Ya en el 4º milenio A.C. en el Antiguo Egipto, se conocían las funciones que
cumplía el vidrio como material estéticamente agradable, al usarse en los esmaltes
para embellecer la joyería y los amuletos. De allí, y bajo los Ptolemíes, su producción
gradualmente se extendió hacia Siria, Palestina y más tarde a Italia, la Galia
y Renania. A la vez que con su extensión geográfica, la tecnología de fabricación
del vidrio y de objetos hechos de vidrio mejoró también. Los romanos desarrollaron
las técnicas del vidrio soplado y fundido e introdujeron el cortado y el grabado;
la 
tradición
del teñido data de la Edad Media; en Venecia durante el siglo XV, el trabajo en
vidrio dio como resultado el vidrio hueco pintado, y en el siglo XVI el fundido
en hornos.
Aunque el vidrio había llegado a Bohemia y Moravia con los celtas, los primeros
trabajos en vidrio no se encontraron allí hasta los tiempos de Carlos VI. El verdadero
crecimiento del trabajo en vidrio, sin embargo, vino durante el reinado de Rudolf
II, y se vio favorecido por las buenas materias primas: ricos bosques (base para
la producción de madera, y materia prima a su vez para la elaboración de la potasa
y del combustible necesario para el trabajo en vidrio), y lugares de buena arena
silícea. Así comenzó la tradición de la fabricación de los distintos tipos de
vidrios característicos de las tierras checas. Esta tradición se asocia a los
nombres de numerosos estilos de trabajo, muchos de los cuales siguen vigentes
en nuestros días, como el Cristal de Bohemia (vidrio de cal potasa) y las piezas
modernas de Skrdolovice; el vidrio lechoso de Harrachov (vidrio Rococó pintado,
enriquecido en el periodo del Impero con grabados figurativos), y más tarde, a
primeros del siglo XIX, la utilización del vidrio de color, especialmente el amarillo
(vidrio de uranio) y el rojo hyalite. El desarrollo de la tecnología del vidrio
prensado, vino con el nacimiento de la industria de la bisutería, internacionalmente
célebre en su día, en la región de 
Jablonec.
El establecimiento de una Checoslovaquia independiente en 1918, preparó el terreno
para las Escuelas de Vidrio, fundadas en los centros de trabajo en vidrio: Zelezny
Brod y Kamenicky Senov, así como en Karlovy Vary (Carlsbad) donde la empresa Moser
abrió su centro de formación. La fundación del Colegio de Artes Aplicadas (UMPRUM;
hoy Academia de Artes, Diseño y Arquitectura) en Praga, con su Departamento de
Vidrio fue también un acontecimiento de gran relevancia. Muchas personalidades
destacadas, ahora nombres legendarios en la historia de las Bellas Artes checas,
tales como Jan Kotera, Josef Drahoñovsky, Jaroslav Horejc, Frantisek Kysela, Ludvika
Smrcková o Alois Metelák, enseñaron en este Colegio. Por entonces el trabajo en
vidrio creció como una forma artística separada de todo el conjunto de las Artes
y Oficios, convirtiéndose en una disciplina aparte. Esta tendencia continuó en
el periodo de la posguerra. El profesor Josef Kaplícky asumió la jefatura del
Departamento del Vidrio y este arte se convirtió en referente importante, casi
indispensable de la presentación de la cultura checa en las exposiciones internacionales
(la 11ª y 12ª Trienal de Milán, la Exposición del '58 en Bruselas, y la del '67
en Montreal). En los años '60 el arte en vidrio se apartó de sus primeras funciones
decorativas para afincarse como una forma más de las Bellas Artes (reflejando
de ese modo la tendencia denominada "tech art" - arte de la tecnología - que nació
en aquella época, y que representaba una fusión del arte, la técnica y la tecnología
- otorgando al arte esculturas metálicas, gráficos por ordenador, arte en vídeo,
en papel, etc.) incluyendo trabajos monumentales en arquitectura como: vidrieras
de colores y muros. Incluso la escultura en vidrio adoptó grandes dimensiones;
progresó de lo figurativo a lo abstracto y más tarde a estructuras espaciales
y medioambientales. Aunque las instituciones como el Studio Glass 
Movement
de EE.UU. (1962) han sido plataforma internacional para el trabajo del vidrio
artístico, la Escuela de Vidrio Artístico checa también ha mantenido su prestigio
representada en mayor o menor medida por el profesor Satanislav Libensky y los
licenciados por su departamento en la Academia de Artes, Arquitectura y Diseño
de Praga desde mitad de los '60. Fueron ellos los que desarrollaron (como demuestra
la actual exposición) una presencia pluralista introducida por el postmodernismo
(con su libertad de expresión, de formas y temáticas).
Esta breve incursión en la historia del vidrio y su clasificación dentro de
las ramas de las Bellas Artes ha establecido el marco de referencia para la obra
de las artistas que aquí se presentan. En realidad sus trabajos reflejan múltiples
estilos correspondientes a la estética de la época de cada una de sus generaciones
individuales, a saber, la inconstancia de las modas y tendencias entre los '50
y los '90. En cuanto a la selección y representación de estas artistas femeninas,
el concepto de esta exposición es de algún modo, el de un espejo de tres generaciones
que ofrecen sus más recientes trabajos (naturalmente todas las artistas reflejan
en su obra el sentimiento del presente), con lo que podremos echar una amplia
ojeada al arte en vidrio checo.
Jirina
Zertová (1932), licenciada por el departamento del profesor Kaplicky (en 1955)
representa a la primera de las generaciones antes mencionadas. Es necesario mencionar
algunas de las circunstancias conectadas con la época de sus principios artísticos.
El final de los '50 con sus últimos ecos de estalinismo, trajo un periodo de deshielo
artístico y social, y los '60 unas tendencias informales y abstractas. Esto, por
supuesto, se aprecia en los primeros trabajos de la artista: formas huecas tratadas
con pinturas de moda rayadas con líneas de colores. La tonalidad pura de los colores
- rojo, amarillo, azul o negro - de los objetos de vidrio, con resultados orgánicos
o amorfos, procuraba captar tanto la expresividad y el dinamismo de la época,
como una cierta indeterminación e imprecisión del clima social. Esto se observa
especialmente en comparación con sus trabajos contemporáneos que son un contrapunto
de los primeros. A través del abandono gradual de las formas "suaves", Jirina
Zertová llega a la "construcción" de bloques geométricos casi arquitectónicos:
láminas de vidrio dispuestas horizontalmente y entretejidas con perfiles distantes
(Viaduct, 1999). La precisión en la composición, el corte del cristal, la incrustación
ocasional de superficies reflectantes como espejos (The Same Thíng Later On, 1995)
todo eso representa la línea purista de sus trabajos, contraria a los actuales
tratamientos coloristas de las superficies. La apertura de Zertová hacia el espacio
también se postula claramente por la mutualidad de la transparencia del vidrio
y los modelos de rayado, los espejos de las superficies y los títulos de los trabajos
(Inter-Reconnaissance, 1998; Inter-Space, 1999; etc.). Parece que la artista,
aunque quizás inconscientemente, comunicara la metamorfosis de sus sentimientos,
que reflejan nuevas posibilidades en la vida y la situación social, el cambio
del paradigma de la era, así como una declaración artística. En su famoso tratado
"Wholeness and Implicate Order", David Bohm desarrolla la idea de la predeterminación,
según la cual los sucesos y acontecimientos dependen de la prehistoria o incluso
de un recuerdo del universo. Por lo tanto su desarrollo parece solamente tomar
forma en las imágenes estocásticas y conjuntos de rayas, ya que desde un punto
de vista superior son una guía implícita de la historia. Los trabajos de Jirina
Zertová son como rastros del sino, representando con su profundidad filosófica
la extensión de la afirmación de la artista en la dirección de un orden universal.
Dana Vachtová (1937) también estudiante del profesor Kaplícky pertenece a la misma
generación. Sus primeros pasos artísticos se concentraron en los diseños de fuentes
de fruta y juegos de vasos adornados a veces con motivos gráficos al agua fuerte.
Para Vachtová el final de los '60 significó un giro desde su anterior enfoque
y orientación artística hacia una expresión escultural de formas libres. Además
de vidrio comenzó a utilizar la madera y el metal y trató la construcción del
espacio escultórico disolviendo, dividiendo y repitiendo la complementación adicional
de los componentes parciales de las formas. Esta artista desarrolló sus propias
tecnologías y al clásico vidrio soplado ella agregó el colado de la masa de vidrio
por el método de la "cera perdida"; termina sus colados cortando y con chorro
de arena. Todo esto, unido a su cuidada selección de tonalidades de color, le
ha servido para expresar el mensaje de su obra, que con frecuencia, y por sus
títulos, hablan de grandes temas. Otro momento crucial en su trabajo tuvo lugar
a mediados de los '80. Por aquella época Dana Vachtová - también bajo la influencia
de su visita a los EE.UU. - comenzó a agrandar sus composiciones predeterminando
su disposición en el espacio. Su uso de las parábolas que remiten a los orígenes
de los mitos y temas del Nuevo Testamento profundizan perceptiblemente en el mensaje
ético de sus trabajos. Su potencia de expresión se realza con la dicotomía de
las formas de sus composiciones: por un lado la desnudez geométrica de las arquitecturas
de metal (a veces, acero, o incluso plata) y por otro, lo amorfo de las formaciones
de vidrio que las envuelven (Gate, 1983). La actual producción de Dana Vachtová
representa un desarrollo y una modificación de la expresión y los mensajes internos
y externos de sus trabajos previos. Su aparente alejamiento de esa desnudez de
estructuras (de las "arquitecturas desaparecidas" que evocan recuerdos escondidos
y que se asociaban con las raíces de las civilizaciones), nos conduce hacia metáforas
de morfología orgánica, pero también a temas más comunes (Place of Birth. 1999),
y hace expansiva la vigencia general (y la importancia actual) de sus confesiones
más profundas. En este sentido Dana Vachtová confirma sus intereses más íntimos
en la experiencia espiritual haciendo las eternas preguntas: "¿quiénes somos?
¿a dónde vamos? ¿de dónde venimos?" y establece su filosófico punto de vista y
la capacidad de expresarse de la existencia humana.
Dana Zámecníková (1945) pertenece a una generación más joven. Arquitecto en un
principio (por la Facultad de Arquitectura de la Universidad Técnica Checa), complementó
su formación con estudios de diseño (en el departamento del profesor Svoboda en
la Academia de Artes, Arquitectura y Diseño). Su carrera profesional ha influido
en su trabajo con el vidrio a lo cual se ha dedicado desde los años 70. Dentro
del rango ideológico y expresivo de las Bellas Artes checas, su obra asume un
lugar único y autónomo, puesto que es verdaderamente excepcional en su forma y
estilo. Zámecníková apareció en la escena artística en un principio con una pintura
única y medio transparente sobre láminas de vidrio ilustradas con historias desarrolladas
en el tiempo y el espacio, colocando las láminas de vidrio una tras otra para
formar bloques, y más recientemente, dispuestas también de forma libre y sin unir
por masa de vidrio alguna. Las señas características de sus trabajos son su expresión
con pinturas brillantes (con frecuencia de gran realismo), su sentido colorista
(el uso de expresivas lineas de colores amarillos, rojos y verdes) y especialmente
el marco temático de las historias ilustradas. Éstas hablan sobre las relaciones
inter-humanas, tanto personales como generales, acentuando las del sino y las
de las tensiones del hombre, cuando no de la tragedia de las situaciones criticas
creadas por la vida; y a veces al revés, representan situaciones donde no hay
más palabras y se estanca la vida en un limbo y un esperar mortales (Without a
word, 1995). Para alcanzar una expresión ordinaria o a menudo para aumentar la
expresividad, Zámecníková complementa las escenas con retratos de personas o fragmentos
de animales (Conversation with a dog, 1992) con idea de intensificar una expresión
de significados compuesta en encadenamiento ascendente (Woman/Tiger/Dog/Correr,
1996). La gran lámina de vidrio, la calidad narrativa de las historias ilustradas
(que desarrollan los motivos en secuencias de dibujos sobre las láminas de vidrio),
su enfoque temático así como el diseño del espacio de la instalación (a veces
incluso en espacios abiertos) todo esto forma la base para el teatral mensaje
de su trabajo, sus formas evocadoras de escenarios de teatro (este grandioso tema
del "teatro del mundo" se puede encontrar en los títulos de sus obras tales como
Theatrum Mundi). La expresividad de muchos de estos planteamientos se subrayan
por la posición de esperar-y-ver de las figuras (que representan a veces lo opuesto,
el movimiento dinámico a través de contornos girados), y los rayados y la combinación
de color de las superficies. Zámecníková aplica también otros métodos compositivos
formales bien conocidos, tales como la inversión (confróntese con Bazelitz), la
posición al revés de la figura (Upside Down) o la destrucción de su representación
(Alessandro, 2000). Ella utiliza los símbolos y parábolas históricas (Madam D
- Diane de Potiers, 2000) como una metáfora, un medio de señalar los intrincados
giros y vueltas de la mente de uno mismo. Todo esto representa una magnífica obra
sobre la vida, una obra que no es sólo una declaración sobre nuestro presente,
sino que también (por sus referencias criticas) crea un feedback, un correctivo
muy necesario para "los impropicios olvidos del ser" por citar al filósofo checo
Patocka.
Pintora
y artista gráfica (licenciada en 1976 por el Departamento de Arte de la Universidad
Charles) Miloslava Nievaldová (1952) también pertenece a la generación
intermedia. Deberíamos echar un vistazo retrospectivo a su trabajo actual para
entender su arte en vidrio y señalar en él las lineas divisorias que predeterminan
el marco estilístico de las obras expuestas. El primer punto crucial en e! trabajo
de Miloslava Nievaldová tuvo lugar a mitad de los '80 cuando cambió de un concepto
más o menos tradicional de expresión pictórica al estilo postmodernista que surgía
en tierras checas (recordemos el advenimiento de unos por aquel entonces estudiantes
de la Academia de Bellas Artes de Praga, que dio lugar al nacimiento del legendario
grupo de arte Los Obstinados). No fue plagio, no fue un intento de estar al día
a cualquier precio, sino una verdadera metamorfosis ideológica interna e individual,
independiente de la tendencia arriba mencionada. Esto se puede documentar con
las muchas características de sus pinturas, que las hicieron diferenciarse de
la producción general del mencionado periodo de los '80 y '90. Permaneciendo a
un lado de cualquier formación o asociación, Nievaldová, en lo que se refiere
al contenido de su trabajo da un giro a una profunda contracorriente de concienciación
alcanzando con el espíritu postmodernista todos los caminos hacia los mitos (las
historias de figuras ilustradas, sus formas abstractas y ocasionalmente casi de
Art Nouveau, el uso de símbolos gráficos de arquetipos bien compuestos en historias
ilustradas o encuadrando sus planos), mientras que no emplea la gran naturaleza
expresiva de la "pintura salvaje" (ni su frecuente estilo gestual original). Por
el contrario, se fabricó su propia escala de colores contenidos (aunque todavía
puros) y sus valores tonales (retrocediendo bastante hacia el simbolismo), construyendo
composiciones ilustradas alrededor de la síntesis de líneas dibujadas y superficies
de color. De este modo sus pinturas no conllevan el desequilibrio, el estado neurótico
y las 
contradicciones
del periodo, sino más bien la sensación de ensueño, incluso melancolía a veces,
además de una percepción del mundo divertida y poética. Con estos resultados ideológicos
y expresivos, sus pinturas (junto con el desarrollo en el tiempo) conservan una
unidad. Comparadas con la producción de una generación más joven, no representan
fallos ni desviaciones en lo que concierne a su contenido y mensajes. Procedamos
ahora con el arte en vidrio de Nievaldová. Empezó en los '90, como casi todas,
pintando la superficie de los objetos de vidrio hueco, en su mayor parte jarrones
o fuentes de fruta. Esta decoración inicialmente lineal pronto pasó a ser de morfología
más llana (motivado en parte por el dominio de las composiciones pictóricas);
su inicial expresividad se transforma en un resultado decorativo más placido en
un sentido positivo. Mantuvo la técnica de la decoración de superficies: pintura
esmaltada al fuego; sin embargo, lo importante en su trabajo es el hecho de que
Nievaldová pronto dio un giro de los prácticos jarrones y fuentes (que habla estado
fabricando a la vez) hacia objetos de formas libres como la escultura en vidrio
fundido. Estas encontraron inmediatamente su sitio en el contexto del vidrio artístico
checo. Las razones se encuentran en su, a veces apenas perceptibles, diferencias
expresivas. Primero por la parcial, aunque nada alarmante rudimentaria calidad
de las esculturas (quizás explicable por el hecho de que Nievaldová se había lanzado
hacia el arte en vidrio por un empeño propio y sin ningún estudio especial en
la tecnología de ese campo; los excelentes resultados de sus trabajos lo son más
por su intuición. De esta forma uno puede entender el amplio espectro de su morfología,
que se mueve de lo geométrico al postmodernismo figurativo). La segunda razón
está en las tonalidades de su vidrio, estilo Art Nouveau (correspondiente con
el ya mencionado carácter de sus pinturas) y la capacidad de sus esculturas para
irradiar una luz interna específica. La tercera razón aunque no la última, es
la función global resultante de una pieza decorativa. Miloslava Nievaldová crea
su propio logo: crear bellos artefactos que evoquen en nosotros agradables sentimientos,
llenando nuestra vida de belleza, buen humor y felicidad.
Lenka Cermáková representa la tercera generación más joven de artistas del vidrio
checas. El adjetivo "más joven" se utiliza no solamente por su edad sino también
por el concepto filosófico y estético de su trabajo: esto es, estilización postmodernista.
Pero volvamos a la exposición cronológica. Como muchas otras, al principio de
su carrera Cermáková se decantó por pintar en las finas paredes del vidrio soplado;
posteriormente evolucionó hacia la expresión monumental. En su caso, la técnica
del vidrio de pared gruesa trabajado al horno y colado se desarrolló y enriqueció
con la realización de trabajos de dos capas, combinando láminas multicolores de
vidrio, incluyendo cristal puro. El efecto final queda realzado por la aplicación
de tonalidades inusuales de color y su combinación (vidrio rojo denominado "rosa
dorada", un vidrio blanco opaco con los contornos grises, etc.). El carácter dinámico,
casi animal de sus piezas de vidrio es resultado de nuevo, de una calidad rudimentaria
de la expresión lograda conceptualmente: el "élan vital" y el temperamento personal
de la artista impreso sobre las esculturas no se pueden pasar por alto. Muchas
de sus obras dejan un espacio para las corrientes arquetípicas subyacentes del
alma y simbolizan las formaciones morfológicas, por ejemplo, la Antigüedad (haciendo
una continua referencia a los mitos). Muchas piezas casi de arquitectura resuenan
con este eco: grandes jarrones, columnas-esculturas, así como esculturas más pequeñas.
La estética postmodernista es interpretada especialmente por obras concebidas
aparte de autónomas, como de objetos separables. Además, el efecto se acentúa
por el contraste deliberado de sub-elementos parcialmente separables. Como ejemplo
podemos citar el jarrón rojo post-geométrico (de cortes suaves) con su base verde
reposando sobre un pedestal azul y verde con las paredes tratadas con un equilibrado
diseño de aberturas. El contraste de colores, formas y la decoración de la superficie
en su totalidad con puntos inéquivocos de la estética aceptada,
mientras que por otro lado plantea preguntas no muy definibles; y las referencias
a la tradición además de a las formas antiguas, nos acercan más al toque de misterio
que surge de las profundidades del alma y la historia olvidada de la humanidad.
La obra de Lenka Cermáková no es por tanto un mero juego de formas; su significado
no es meramente decorativo. A través de sus emociones e intuiciones la artista
nos lleva por el sendero que conduce más allá del horizonte hasta esa línea imaginaria
que divide los dos mundos: el físico y el metafísico.
Anna Matousková (1963), licenciada por los departamentos del profesor Stanislav
Libenský y el profesor Vladimír Kopecký, es representante de la producción artística
de la generación de los 90, desde la estética postmodernista, de la que se liberó
tras abrazar las formas más puristas y refinadas. En realidad, ella conscientemente
ha rechazado los puntos de partida del postmodernismo, prefiriendo la exactitud
y obligación de las selectas reglas de la proporción. Toda la obra de Matousková
hasta la fecha ha oscilado entre dos polos: pintura y arte en vidrio. Al hablar
de la pintura de Anna Matousková debemos enfatizar desde el principio su técnica
específica de composiciones planas. Estas se crean en la estética de la Nueva
Geometría: pronunciadas variaciones de color de las formas básicas producen el
efecto de signos y símbolos. Aparte de la clásica pintura en lienzos Matousková
también realiza piezas colgantes. Aquí el tema fundamental evoluciona hacia la
superficie de una lámina de contrachapado con aberturas parciales, permitiendo
la vista de un fondo plano compuesto de vidrio trabajado con chorro de arena.
Un plano similar se presenta también delante de la pintura y aquí de nuevo el
chorro de arena crea la estructura geométrica como apoyo a la pintura. Esto sucede
en trabajos que atraen ambos conceptos a través de su autonomía y la pureza de
su expresión geométrica. El polo opuesto, además de un suplemento complementario
a las pinturas, se representa por trabajos espaciales: el vidrio artístico se
centra en las esculturas en vidrio y piezas (incluso sus ocasionales jarrones,
tienen esta cualidad) que se realizan en vidrio colado en moldes de yeso. Un elemento
importante de estas esculturas en vidrio es su variedad de colores; la segunda
seña de identidad del trabajo de Anna Matousková es que sus formas se relacionan
con la arquitectura (éste es el origen de su expresión monumental). Todas
sus esculturas son monocromáticas; la apariencia de cambios en las tonalidades
se consigue con las dimensiones de las paredes, la posición de los cantos, la
intersección de los planos, los cortes y también por las superficies deliberadamente
rugosas. La variedad antes mencionada de componentes formales en la terminación
de los trabajos, que oscilan entre la construcción y el accidente, rígidas formas
geométricas y formas libres, luz y oscuridad, son todas las categorías que crean
estética, esto es, elementos expresivos (que sirven también como impulso para
la reflexión y contemplación de las obras, y complementariamente persiguen la
percepción de la belleza y de los sentimientos agradables). En algunas obras,
la amplitud asociativa se complementa también con un recuerdo de la morfología
de los arquetipos por ejemplo, de un antiguo anfiteatro, una pirámide, una puerta,
o las páginas de piedra articuladas de un códice (este parecido se realza por
los colores escogidos de los materiales: en los dos últimos trabajos, por ejemplo,
dorado y marrón o plata y gris). Y así, a través de la transposición metafórica,
el observador es repetidamente remitido a las raíces de la humanidad; donde
las esculturas adquieren su profundidad filosófica y su atemporalidad.
Eva Vlcková (1966), la artista más joven de la exposición, ha aceptado, como inmediatamente
descubrimos, los principios relacionados con su expresión artística: construye
sus obras derritiendo y cortando el vidrio. A la mayoría de su esculturas (algunas
de las cuales pueden incluso utilizarse como fuentes o jarrones) les ha dado forma
geométrica. El juego de sus diseños geométricos fundamentales (círculos, cuadrados)
conduce a expresiones simbólicas. Sin embargo, hay aquí algo muy específico, algo
que en lugar de una sutil naturaleza aporta a sus esculturas excepcionalidad.
La sensibilidad y la pureza de su declaración: el concepto Contructivista de su
obra produce una geometría de lógica natural, las composiciones combinatorias
y variables sobrepasan la investigación por el ritmo y alcanza el orden "general"
por así decirlo; la luz interna de las esculturas tiene casi un carácter sagrado.
La pureza de la expresión es tan natural como la respiración, por usar una metáfora.
Las piezas de vidrio de Eva Vlcková llevan así a un orden Apolíneo; su ocasional
contrapunto, el matiz Dionisiano (la superficie sin terminar ni tratar del plano
parcial, etc.) es una confirmación de la cualidad arriba mencionada. Es así como
la artista concibe sus trabajos más grandes (véase, por ejemplo, la estructura
del Simposio del Stick Glass, Praga - Troya 1995) en los cuales el carácter primario
lineal (determinando incluso el juego de luces) de nuevo se relaciona con el reflejo
de los principios armoniosos (desde el teorema de proporciones de Pitágoras, pasando
por el symétros Aristotélico hasta el concepto contemporáneo de invariabilidad).
Con todo esto, podemos entender el arte de Eva Vlcková como visualización de los
principios naturales, como una aspiración al orden natural.
A través de esta breve mirada y las referencias a los trabajos de estas siete
artistas femeninas, desde Jirina Zertová hasta Eva Vlcková, no sólo hemos tratado
la exposición en sí y el carácter del vidrio artístico durante tres generaciones
desde los '60, sino que también, en un nivel interpretativo filosófico, hemos
intentado generalizar la idea del arte como tal y por extensión, las ideas de
cada una de estas artistas. Mientras que los credos y caminos entre la primera
y la última han confluido en una extraña unidad, el trabajo de las restantes demuestra
la amplitud de campo de la libertad creativa. La exposición, en conjunto, intenta
presentar una amplia gama de opiniones y a la vez, la calidad del arte en vidrio
checo. Creo que esta exposición será entendida y aceptada, y que traerá a sus
visitantes tanto deleite como algunas aclaraciones.
